Invita a participar a todas las personas  que estén interesadas en exponer en nuestro espacio a enviarnos sus propuestas.

Estaremos recibiendo propuestas y consultas en nuestro correo: origamigaleria@gmail.com desde este momento hasta el 2 de marzo del 2012.

Adjuntamos las bases de nuestra convocatoria en donde encontrarán todos los detalles para enviar sus proyectos.

Bases convocatoria 2012 Origami vitrina

Esperamos sus proyectos.

Nos construimos como una generación que no evade responsabilidades, pues ni el silencio, ni el individualismo forman parte de nosotros. No tememos a las lumas, a los gases, ni al desalojo, porque en cuatro meses hemos creado una fortaleza, porque hoy en la toma somos brochas, papel y engrudo, somos demandas y reivindicaciones. Hoy, somos el motor de los cambios sociales, en un país que busca igualdad y justicia.

Somos estudiantes de la comunicación, de  la palabra y de la imagen, que movilizados hasta la educación gratuita, y algo más, decimos; “Adiós a la publicidad, bienvenida la propaganda.”

Esta muestra se encontrará durante Noviembre y Diciembre en nuestra Vitrina.

Fotografías, xilografías, stencils, stickers e ilustraciones componen la muestra artística que se emana desde la toma de la Facultad de Arquitectura, Universidad de Valparaíso. Diseñadores, gestores, arquitectos, actores e ingenieros se exponen en este trabajo, que no es una obra creada para su exposición, si no que es una recopilación de eventos, del día a día en donde las aulas de clases se han convertido en un taller. Lo expuesto es solo una parte, ya que el material se encuentra en las calles, paredes y marchas que nos entregan como lienzo a la ciudad, sea de día o de noche, la movilización no para, nuestras demandas tampoco, y, nuestra responsabilidad no cesará.

La pared principal reúne al papel; las xilografías hechas por distintos compañeros que por medio de las gubias y el trupán tallaron su mensaje. Los stencils que tienen una labor directa y pasajera, pues durará  lo que el spray o engrudo lo  permita, expresando en la pared el grito sin permiso. Los stickers, nuestro bombardeo en las marchas, que han armado paso a paso, y calle a calle nuestras consignas Las fotografías son el testimonio de las jornadas vividas, dentro y fuera de la facultad. En ellas están plasmados el diario vivir; los sueños, las comidas, las risas, las mascotas, la pegatina, el rayado, los pasacalles, los compañeros, etc.  La división que se expresa en la presentación se fundamenta en dos temáticas, las capturas hechas del trabajo realizado en la calle, y la segunda composición en los momentos construidos por la ocupación.

Esto ha sido parte de nuestra producción, y aunque los murales, las instalaciones, el horno de barro y la plaza no quepan dentro de la vitrina, sabemos que no cabe duda de que nuestra convicción se ha materializado de la mejor manera posible al llevar una de las luchas más justas de nuestra sociedad.

Toma Facultad de Arquitectura, Universidad de Valparaíso

La obra está compuesta por tres cuadros de un metro por 70 centímetros. Técnica mixta.

Autor Railef Soto C.

El nombre de la obra que nos presenta Railef Soto C. tiene relación directa con sus materiales: particularmente, por la presencia protagónica de varios palos de fósforos que intervienen sobre otros materiales, también inflamables: madera, bajadas de cama de lana, spray y óleo.

El autor pone en relieve las citas a obras de grandes artistas, transitando entre la subversión de la parodia y la recreación respetuosa del homenaje. Se alude directamente a la pintura de Van Gogh (tanto a “Dormitorio de Arles” como al relato impresionista de lo cotidiano identificado al artista) y al ready- made. Ambas tienen conquistado su lugar historiográfico como obras rupturistas, que abrieron debates y cuestionamientos en el arte.  En la obra de Railef  reaparecen en otro material y soporte, friccionando su pequeño incendio: buscar la épica de la ruptura en un contexto tan doméstico como son los fósforos y reproducciones -nunca son sólo “reproducciones”- de obras reconocibles.

Los materiales protagonistas pertenecen al mundo de lo ya hecho, son objetos habitantes del mundo ordinario y común, son productos comerciales que salen de una fábrica en grandes series para ser consumidos y utilizados en la vida cotidiana, deudores de una doble vida: la técnica -qué más claro que el fuego para demarcar el campo de la ciencia- y lo artesanal, siendo propios del trabajo escolar y el desvanecerse de los días. Tanto los fósforos como los baja cama son puestos en conflicto con su valor de uso y  pero que utilizados por este autor en esta composición y expuestos en este espacio de arte renacen con un propósito artístico. Así como Duchamp, Railef descontextualiza primero y luego recontextualiza: tanto las obras como los materiales reúnen arte y vida; la historia y lo cotidiano, valores escindidos sólo por los prejuicios.

La bajada de cama, por otro lado, es otro pequeño universo. La lana es suave al tacto, lana da calidez, abrigo y tiene como fin limpiar y dejar afuera lo del exterior. Pero también va en la otra dirección: es la prolongación del sueño, la atenuación momentánea de la realidad, la prolongación del espacio sin historia que son los sueños. Pide continuar con el calor de la cama, recibe el primer paso del día. Marca la frontera de ese lugar donde los saberes aprendidos se funden con lo simbólico: entrada y salida de la razón. Como también lo es el fuego.

En el “dormitorio de Arlés” Van Gogh nos ofrece nuevas perspectivas técnicas (hay uso maestro y científico del color, hay textura, hay líneas y dibujo marcado); pero además hay historia, un relato de vida, de deseos, de representación. Ese afán biográfico es explícito en la obra de Railef.  Su declaración es sutil al plantear el encuentro entre artista y artesano, exponiendo el debate de la creatividad del artista y del verdadero arte. Ahí podríamos rastrear el lugar preponderante que reserva el artista a la línea de fósforos que marca y concreta las formas del urinario y de la habitación. Hay una deuda a demostrar en el trazo y su continuidad, interrumpida sólo en unos momentos con el uso del fosforo quemado, ese que ya fue utilizado y que cumplió su función. Quizás acá podríamos rastrear, también, una lectura paródica: ya fueron, ya brillaron. Toda posibilidad de reconstruir ese relato pasa por los fracasos de la ciencia humana, de la cadena de fracasos seguida tras el robo del fuego.

La otra obra corresponde a un autoretrato donde las facciones son dibujadas por estas mismas contradicciones. Son diferentes caras para diferentes argumentos, discutiendo sobre arte en un soporte igual de múltiple: hacia un lado podría ser una viñeta de historieta, a la que nos remite el atril encerrado en un globo casi de cómic; mientras a la derecha del espectador, el grito se dibuja entre lo que podría ser un grabado helénico. Mientras en un hemisferio tenemos serpientes que petrifican, al otro se multiplican las caras (otra alusión a las figuras simbólicas clásicas: el hombre doble, el doppelganger). Entremedio, el eje de una corbata tratando de mantener en algún lugar a nuestro termocéfalo protagonista.

Ante la combustión de los grandes relatos, el autor nos expone a la conversación doméstica. Al diálogo entre lo consciente e inconsciente y la duda entre lo que se cree y lo que se piensa. Las últimas sombras que nos forman como personajes o personalidades complejas: residuos de lo que vimos y recordamos. Ahí están: en la bajada de cama, en los fósforos descartados, donde terminan los sueños y empiezan los días sin historia.

Instalación de 3 maniquies de plástico blanco intervenidos con plastilina.

“S, M, L”

Tres maniquíes, torsos femeninos, cuelgan en la Galería Origami protagonizando una nueva exposición: “S, M, L” de la artista Valeria Marín. Según sus palabras, las primeras pistas: este es un trabajo sobre la silueta de la mujer, como soporte y contenido. Es un trabajo sobre el prototipo industrial del cuerpo femenino y su ideal cotidiano, residente obligatorio en las vitrinas comerciales.

Los tres maniquíes (blancos, igual que el fondo, fundiéndose en la normalidad de una galería comercial) aparecen intervenidos mediante prótesis de plasticina. La elección del material está imbricada con el sentido de “deformar” esos moldes: es la masa que aparece en el cuerpo, adosada de forma explícita como también lo son -al otro lado del espectro- los patrones y cánones que adopta el discurso publicitario y los prejuicios estéticos. A ese primer tipo de discurso -el comercial- le debemos la estilización de las curvas, caderas, senos, condenadas a la contemplación externa en su condición de soporte universal y absolutamente pasivo, sin brazos, sin cara, sin genitales, simétrico.

El arte, por otro lado, ha realizado un ejercicio similar sobre el cuerpo femenino: desde la representación del bello cuerpo y la mirada masculina sobre él, deviene en la recuperación de la mujer para presentar la existencia empírica de sus dimensiones y pulsos. Los maniquíes son otra respuesta a esta necesidad de presentar el cuerpo femenino en lo cotidiano: una salida salomónica al problema de la figura femenina y su tránsito cotidiano. El maniquí porta varias polémicas que no infectan su factura -se supone que ombligo, genitales, pezones y heridas estarán silenciadas por la ropa a vender-, pero al ser trasladado a otros usos, re-expuesto al arte, expone los desgarros de nuestra forma de utilizar el cuerpo femenino.

Nadie, sin embargo, concede credibilidad al talle de un maniquí: lo suyo no es la identificación, si no una fantasía fuera de todo pragmatismo moderno. Vacío de sangre, pura forma: el maniquí entra en conflicto con la manipulación que provoca su desplazamiento hacia otras decisiones estéticas. Atención con el título: “S, M, L” hace referencia a las tres categorías (subjetivas) de la industria textil; pero también en Chile es la forma de abreviar Servicio Médico Legal. El lugar dónde los muertos acuden a entregar explicaciones a los vivos.

Luego, la perversión de esas medidas constituyen acá el acto de arte: los kilos extras se transforman en decisiones, colores, vida. Son las formas que trazan la experiencia y la naturaleza en la superficie idealizada. Estrías de embarazo, cicatrices por caídas, intervenciones quirúrgicas, recuerdos de alguna enfermedad; una cadena de huellas históricas sobre la vida del cuerpo. El cuerpo, entonces, es matriz y obra, una monocopia siempre expuesta a los accidentes y acciones que definen su particularidad.

La plasticina nos remite al proceso: la autora conoce las posibilidades que se abren en el material. Constituye una actividad relajante para quien la manipula, estimulando los sentidos, imponiendo condiciones en el “aquí y ahora”. Es una forma de escultura cercana, casi doméstica, siempre dispuesta al cambio y sensible a las marcas del contexto. Como la masa corporal, la plasticina también está expuesta a las modificaciones del medio. Es un material cargado de posibilidades de expresión, aunque muy normado en rango de colores básicos, propios de su vocación escolar.

Todas son características que remiten a la niñez, a la informalidad de la mirada y la sorpresa en la creatividad y el manejo de las dimensiones (tanto propias como en su relación con el espacio fuera del lienzo: la plasticina es el material escolar que trepa a las paredes, bajo los bancos, se pierde, se junta). Eso ocurre en la vitrina, hasta comunicarnos una historia. El encuentro que propone “S, M, L” existe en el espacio de este enfrentamiento: la rigidez y matriz industrial del maniquí contra la flexibilidad y subversión de la plasticina. El cuerpo es el campo de batalla.

Hasta el 25 de Marzo del 2011

Técnica: Retazos textiles cosidos sobre almohadas

Medida cuadros: 40 x 40 centímetros.

Autora:  Jenifer Mora

“Intersticie. Intervalo entre tiempos” está compuesto por fragmentos textiles desechados u olvidados por sus antiguos dueños, partes de un todo que ha desaparecido. Son huellas de alguna existencia, mezclados entre si, cosidos y recosidos sobre pequeñas almohadas de plumas dan el pie a la obra-instalación.

Para la autora, las decisiones técnicas comprometen su trabajo con el material y el quehacer “femenino”. En “Intersticie”, el género aparece en la capa evidente -su material-, y también en otro nivel, el de la mujer como institución y las actividades que a esa sustancia se vinculan: el tejer, el coser, la tela, el paño, el hilo, la aguja y el dominio de todos estos actores.

La aguja (preexistente y necesaria para la génesis de la obra) marca su presencia punto a punto. La aguja es la mujer-madre que invoca su poder de reparación y su capacidad como evidencia de toda genealogía: los abandonos de cada generación, los eslabones entre el tiempo de mis abuelos y los abuelos de ellos, la acogida familiar contra las asperezas de la existencia, la continuidad de la vida y las familias que la atraviesan, y el nuevo sitio que el futuro puede trazar cuando puede comunicarse con su pasado.

Pensando en todos los trozos que vemos dispersos en el suelo y teniendo en mente el origen disperso de los fragmentos de los componen los cuadros, podríamos entender una tesis de quiebres y rasgaduras, pero también de concilios, que contiene toda recapitulación del pasado. La invocación de lo femenino, por otro lado, puede guardar relación con la esperanza de armonía posible en las biografías familiares; que sólo existe cuando los conflictos son evidentes y componen la superficie.

Estamos hablando de una perspectiva activa del pasado. Algo muy cercano al reciclaje, cuando se trata de generar una “nueva vida” de algo que estaba muerto o desechado. La creación está ligada a la conversión en el valor de lo material: de ser algo útil (prenda de vestir o un mantel de mesa), toma distancia a su condición de una obra de arte, expuesta y dispuesta en una vitrina de arte. El acto de tejer también ha estado presente en el arte como una representación social, por cuanto alcanza a sostener temporalidades atávicas, industriales, domésticas y creativas.

Los tres cuadros, pendientes sobre el desorden de los trozos que llenan el fondo de la galería, sostienen los fundamentos de una narrativa cosmológica: abajo, el caos; arriba, el orden. La dimensión superior existe cuando la voluntad creativa se dispone a dar sentido al fondo. Una no existe sin la otra. De esta manera, las obras se convierten en testigos y testimonios de la existencia anterior, en afirmaciones de la importancia para todas las vidas de quienes nos precedieron, o incluso de nuestra existencia en tiempos pasados. Entre el cambio y el caos, el olvido y la memoria, sólo queda el abandono rescatado, unido y reparado por la aguja.

Marcos Moraga

Periodista

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Técnica: Tríptico de óleo sobre escombros de masisa enchapada de melamina

Formato: 146 x 70 cms

de Alberto Marín

Alberto Marín presenta la obra “La espera en casa y el lago”, creada específicamente para ser expuesta en Galería Origami. Su trabajo se compone de tres piezas de madera: dos de ellos fueron extraídos entre los restos de una casa de la región del Maule, destruida tras el terremoto del 27 de febrero de 2010; el tercero fue recuperado desde una cabaña, aledaña a un lago cerca de la localidad de Iloca. Sobre estas piezas, una pintura en óleo traza la representación de una de las mediaguas que reparte el gobierno chileno para la reconstrucción. El aluminio que brilla en esas murallas, explica el artista, al frente en la pintura, marca la paradoja de los “forros” repartidos con posterioridad, como para remediar -sin éxito- el error de un material incapaz de proteger a sus habitantes de las obviedades de su contexto sureño: la lluvia, el frío, e inclusos los modos de vida que exigen más metros.

Entre los muchos conflictos que “La espera en casa y el lago” ofrece al espectador, está el problema entre creatividad y naturaleza. Podemos situar la creatividad en el momento que el artista se sobrecoge y crea a partir de la naturaleza, hechos o sucesos de ésta. Acá, la creación trata con un material ya existente (la madera) facturada industrialmente por el hombre, desde una materia prima básica (la madera), todo esto deslocalizado por la naturaleza y nuevamente intervenido por un artista. La intervención -ya sea por voluntad o procesos industriales- siempre está en el margen de la precariedad, y es en esa característica en que la obra encuentra su conexión con esta galería, con el espacio de Origami.

El autor nos ofrece una obra más allá de la mirada. El óleo de la figura se dispone sobre tres trozos de material vinculado obligatoriamente a la desgracia, que conservan las marcas empíricas de acá no hubo creación. Hubo destrucción en las localidades desde donde el material fue recuperado. Hay humedad modificando el material, hay bordes masticados y desprendidos que concluyen en la irregularidad del plano de la pintura. Incluso está presente la evidencia de una mancha de agua que participa de la composición, acusando el origen de una de las piezas. Y cuando advertimos esas características, la obra de arte crea cierta fricción con su marco de realidad. ¿Qué es lo que estamos presenciando?, ¿creación (del arte) o destrucción (de la naturaleza)? Por supuesto, existe una tercera vía: la naturaleza no es posible de contener dentro de un esquema dialéctico ni se resiste a preguntas cerradas. La naturaleza, a la vez que se funde con el arte por voluntad humana, separa todo lo humano con un impulso que no se puede humanizar.

Esta historia de dolor -la de los pueblos inundados, de las casas destruidas, de los héroes, de los muertos- la vimos una y otra vez en el lienzo del espectáculo mediático, trazando otro intento por encontrar “lo humano” en el acontecimiento e integrar lo inexplicable a un esquema conocido. La perturbación y la sorpresa se integran y desaparecen paulatinamente dentro del libreto conocido de la desgracia mediática. “La espera en la casa y el lago”, en cambio, fija ese momento de destrucción, optando por la vía opuesta a lo espectacular. El trozo de masisa no es un souvenir del acontecimiento. El autor (conciente de la operación selectiva que le antecede) desarma el símbolo que encontró entre los escombros y le entrega su singularidad, realizando su propio esfuerzo de reconstrucción sobre una superficie que tiene una historia previa grabada en la superficie, como una matriz inidentificable. Esta intervención es la acción de arte y no podemos prescindir de ninguna de las etapas descritas. Ni el terremoto, ni el desencaje de la realidad, ni la búsqueda, ni la intervención, ni la exhibición.

Y así podemos añadir otra opción de respuesta al problema trazado. La opción que en este caso, corresponde al autor: rehacer el lugar y el material. Decíamos que la obra tiene denominación de origen: cuando se sitúa en la galería Origami, Marín está vinculando la descontextualización de una galería de arte en un espacio comercial con la descontextualización del soporte de “La espera en casa y el lago”. Esto tiende una asociación sobre lo precario: los espacios del arte condicionados a aprovecharse del espacio a la mano y la destrucción que deja todo a la intemperie. Y, junto a todo, la reconstrucción que existe solamente como hipótesis.

Marcos Moraga

Periodista

Sitio web del artista:  http://albertomarincastro.blogspot.com/

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“Gran reserva” es una intervención planteada específicamente para el espacio de galería Origami. Desde lo formal, la materialidad de la obra recurre al vidrio y el corcho, materiales que pertenecen a la actividad productiva que aloja el espacio en un restaurante. Mediante la reorganización de esos elementos, propone replicar, además, el acto creativo de todo local comercial que se dispone cuando actúa sobre su vitrina.

Desde el contenido (y la forma como contenido), donde se plantea como una reflexión sobre el proceso de reciclaje.

La figura delineada por los corchos marca la silueta de un alcornoque, el árbol en extinción desde el cual se extrae el corcho, mediante un trazado infantil y orgánico. La alfombra de vidrio verde representa la tierra y su vegetación, también construida con un material que exhibe la evidencia de un proceso industrial. Sobre esa tierra de vidrio, surcos ondulantes remiten al jardín, emulando apenas las ondas que, en los jardines japoneses, sitúan el espacio como referencia del mismo universo, rodeado de mar, olas y los pequeños elementos que constituyen nuestro mundo. El jardín es la herramienta simbólica para manipular el universo -ya lo cantaba Rubén Darío en “Yo persigo una forma”- y este jardín espurio en la galería sirve para reflexionar sobre el quiebre en ese universo que propone el reciclaje.

Las narrativas occidentales adjudican a la cosmología nipona la fe en el regreso inevitable de todas las cosas. En “Gran Reserva”, el envase, expuesto y reconvertido en una forma, está en un estadio suspendido: esquiva el proceso industrial mediante la distorsión en su valor de uso. Estas son botellas que están ganando tiempo antes de dirigirse de nuevo a las industrias o la beneficencia. Pero la condición siempre extraviada del reciclaje justifica nuestro esfuerzo desde un argumento productivo, porque la reencarnación de los productos siempre se dirige a su valor en el mercado. El alcornoque -el origen de esos corchos- y la arena -el origen de los vidrios- se pierden para nunca reaparecer, para omitirse del ciclo. Algo se pierde, todo se transforma.

Marcos Moraga L.

Periodista

“DEL NATURAL”

Desde el  Lunes 6 de septiembre hasta el 6 de octubre

“Esta muestra consiste en una selección de obras denominada Del Natural, que se desarrolla en la técnica de grabado al aguafuerte; nace de la observación y reflexión en torno a la figura humana y de nuestro paisaje natural, con el lenguaje de la línea se construye el juego de formas y  transparencias que definen la imagen en la dualidad del blanco y negro”.

JAQUECRUZ

Sitio en internet de la artista: www.jaquecruz.cl

La artista Jaque Cruz nos presenta cinco grabados en la técnica del aguafuerte: “Bote en la playa” (12,5 x 11 centímetros), “El vuelo” (17,5 x 14 cms.), “Mujer con turbante” (12 x 10,5 cms.), “Cerro de La Cruz” (17,5 x 14 cms.) y “Puerto de Valparaíso” (17,5 x 15 cms.). Todos pertenecen a la exposición “Del natural”, que desde ya hace explícita una de las constantes que reúne a estas obras: son “del” natural porque operan como una extracción intencionada de lo que conforma ese paisaje confuso del presente. Un relato que respeta y quiere la forma natural -la línea del rostro, un insecto, un árbol coronando el cerro-, pero que desde ahí comienza su propio viaje, bien lejos del costumbrismo y siempre escéptico con las rupturas de todo tipo.

Acá, la técnica y su dominio hacen evidente cómo el arte no puede reducirse a un esquema: la herramienta nunca es solamente una herramienta. La técnica de estos grabados es parte del contenido, se funde en el mismo plano en que vive la mariposa o justo ahí también donde los niños se equilibran en un bote. Las líneas, dice Jaque Cruz, son su lenguaje principal: su entramado funciona como interpretación y resulta suficiente para la elaboración de una geometría siempre orgánica, meticulosa en los detalles, que una vez conquistada la forma externa -el árbol, el paisaje, su luz, sus dimensiones- distribuye las marcas de su propia realidad para encontrar su visión. La tinta fluye por trazos tranquilos, a un ritmo calmo, en sincronía con estas visiones sin tiempo. Y no tiene nada que ver con la pasividad: el manejo de tonos medios, de los niveles que habitan este rango entre el blanco y el negro absoluto, de la profundidad y la fuerza, hablan de una técnica compleja, exhaustiva, hábil, que desde esa destreza, emprende su búsqueda hacia imágenes cercanas.

Incluso en la manifestación icónica de la modernidad presente en la bahía de Valparaíso, el lugar de privilegio está reservado para las lanchas y su flotar. Las lanchas están mucho más cómodas en un espacio emotivo, anacrónico, que se despliega sobre una técnica deudora, -pero no exclusiva- de cierta memoria literaria, que nos recuerdan a esas representaciones que ocupaban las páginas de la colección “Clásicos” de Sopena, revestida de un humanismo más interesado por los tesoros cotidianos que la gran épica a las cuales servían esos grabados. Porque ahí, en la vida cotidiana, habita todo lo que sobrevive a la historia. Como un par de niños colgados a un bote, o la evolución inscrita en las alas de una mariposa: lo natural que persiste entre las complicaciones que acumula nuestro presente.

-Marcos Moraga L. Periodista.

Muchas gracias a la radio por la invitación.